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当代观察 陈澧甫 段懋堂 梁任公
文化阐释 许东阳 周闻遒 庄 敬
形式语言研究 罗鸿云 庄复敬 郑无咎
跨媒介研究 许观复 林怀远 章实斋
前 言
当代中国正推进中国式现代化，这不仅是物质跃升，更是精神文明重塑与中华民族现代文明筑基。在此背景下，艺术肩负联通文明对话、凝聚人类共识、构建人类命运共同体的使命。习近平总书记指出，要推动中华优秀传统文化“创造性转化、创新性发展”，为艺术创作指明方向：艺术要根植传统，与世界共鸣。
当代艺术家自觉践行使命，追求大美之境，作品蕴含生命关怀。《中国之美》呈现的作品延续此精神，构成“艺术家笔下的人类命运共同体”的注脚。其艺术价值在于续写升华中国艺术“美美与共”的精神谱系，艺术家以“共同体”为题眼，摒弃隔阂，构建精神图景，多元开阔的“美”体现文明互鉴与价值共鸣。
这些作品超越书斋雅趣，成为联通世界的“时代宣言”，核心是构建了可普遍感知共情的情感结构，激发“情感公约数”，表达对“和而不同”等的向往。
置于时代大背景下，这些创作是传统文化“两创”与文明交流互鉴的生动案例。将《中国之美》作为时代读本研读推广，是以美培元、以文铸魂的公共文化实践，我们需更多艺术典范，共筑文明新形态。
张建华，男，1973年生，河南商丘人，文学博士。中国人民大学、北京工业大学、北京现代管理大学客座教授，韩国牧原大学硕士生导师，中国艺术研究院写意画院创作研修班导师。中国雕塑协会会员、中国工艺美术协会会员、中国壁画学会会员、景德镇中外陶瓷艺术家协会副会长、中华诗词学会会员、中国舞台美术协会視覺藝術委員會委员、宋庄书法院成员、中国民盟盟员、圣恩书院院长、中国楹联学会书画委员会委员、中国楹联学会会员、曾任国务院关心下一代委员会教育中心大湾区主任，曾中国雕塑艺术研究院广东分院院长，广州工商学院公共艺术教研室主任，《亚洲新闻周刊》、《亚洲艺术导刊》主笔兼广州艺术中心主任，现任河北美术学院雕塑与公共艺术学院博士特殊人才引进专任教师，副教授，当代艺术与人文研究院院长，《艺术名家》杂志副主编，《联墨双馨》杂志副主编、《中国拍卖》、《品味》专栏作家。
2000年，毕业于中国美术学院雕塑系。
2003-2004年，中央美术学院雕塑系硕士研究生课程班，获「学院之光」金奖。
2006年，法国sumerous访问艺术家，并获该届艺术节金奖，荣誉市民。
2007-2009年，中央美术学院MFA，师隋建国先生，出版《张建华雕塑作品集》，话剧《圣宴》。
2009年，北大修学西方哲学史，师从朱青生，彭峰先生。
2013-2015年，中国社会科学院文博专业硕士，学习故宫学，师从李文儒，吴十洲，郑欣淼，章宏伟，余辉老师等等，并社科院获优秀论文，并着《石渠宝笈》中的徐渭一书，话剧《大墨之殇》。
2015-2017年，研修佛教史，师从南开何孝荣老师；建筑史与设计史，师从清华郑宁老师。
2017---，河北大学文学院博士，在读中国古代文学，宋史，佛教史，题壁文化等等，师从刘金柱先生。
作品参加过威尼斯双年展，釜山双年展等等，做过世界多地多次个展，群展；作品被法拉利，劳力士，亚洲艺术博物馆，乌尔班博物馆，今日美术馆，证大美术馆等等博物馆，大企业，私人收藏；作品也被《纽约时报》，德国二台，Sundaytelegrapy，法国电视台，中央电视台，凤凰卫视等等全世界几百家媒体报道。
2026年，第61届威尼斯双年展官方特别邀请展《东方既白》的展场上，中国艺术家张建华携观念作品《掼蛋威尼斯》闪亮登场。一件源自中国民间休闲娱乐的纸牌游戏，被悄然搬运进威尼斯这座拥有数百年历史的艺术殿堂，完成了日常烟火向当代艺术的跨越。这场“艺术游戏”以红色大理石的雕塑装置为核心，通过行为表演与空间介入的多重方式，将掼蛋从日常生活的“内卷无奈”中解放出来，转化为一种具有东方思辨色彩的文化意象。
张建华将先秦围棋、战国之后的象棋、宋代的打马棋、晚明的水浒叶子、晚清的麻将，直至当代风靡的掼蛋，悉数收纳进这一观念作品的叙事框架——他将掼蛋从一种纸牌游戏延展为一个贯穿中国民间博弈文化的完整谱系，使之从单纯的时代热潮上升为一种承载历史纵深的游戏文化符号。在展厅空间中，巨大的红色大理石牌桌与散落的牌局被定格为雕塑的永恒瞬间，而艺术家本人与观众的共同参与，则以行为表演的方式使作品始终处于“未完成”的生成状态——这既是一场掼蛋游戏的即兴现场，也是一次关于“游戏与艺术”“日常与神圣”边界的实验性追问。
展览期间，联合国教科文组织意大利主席毛罗·马卡莱先生、威尼斯美术学院教授及学术主持萨韦里奥先生、中国艺术家原弓等中外嘉宾纷纷坐上牌桌，加入这场特殊的“掼蛋”对局。他们的参与使这一寻常纸牌游戏获得了跨越文化壁垒的“公共性”——东方民间游戏在国际当代艺术的语境中被重新激活与解构。“民间休闲纸牌，定格永恒，完成跨界蜕变，极具张力”——《掼蛋威尼斯》以最日常的烟火气，回应了当代艺术“何为艺术”的根本追问。作品后续在马可波罗机场、法国里昂、勃艮第及毕加索博物馆等地的延续展示，进一步将掼蛋的艺术行为推向了更广阔的国际文化现场。
这场观念实验，既是对中国当代艺术力量的又一次全球凸显，也以“掼蛋”这一独特的东方日常载体，向世界展示了中国当代艺术“日常即神圣”的创造力与开阔的文化想象。
张建华的雕塑创作，以“庄塘村”系列和“矿难”系列为代表，在当代中国雕塑的格局中占据着一个极为特殊的位置。这些作品之所以具有持久的震撼力，不在于技法的炫目，而在于一种对底层生存状态的深度凝视——那种来自长期生活体验而非居高临下“采风”的凝视。著名雕塑家隋建国在评价其“庄塘村”系列时指出：“张建华第一次向世人展示的作品‘庄塘村’，就刺痛了人们的自尊心。”在这种刺痛中，人们看到的不是“别人”，而是“人”本身，是一面照出自己生活现实的镜子。
这种直击人心的力量，源于张建华独特的创作路径。1997至1998年间，他像农民工一样打工、流浪，将自己的生活完全沉入社会底层。他后来的雕塑对象——河南老家的农民、矿难的矿工——不是他被“派”去表现的“题材”，而是他曾经与之同吃同住的“同人”。评论家彭锋指出，在高度功能化的眼光中，矿工和农民几乎没有机会得到显现，“张建华的作品给了我们一种‘痛’，一种不服从语言叙事改变的‘痛’，一种确证存在的真实性的‘痛’”。
他的塑造方式同样具有独特的语言自觉：他保留了民间泥塑般的“憨”与“拙”——整体造型强调敦实和“圆吞吞”，塑造上强调堆塑和斧凿痕，保持着粗壮的感觉。他的着色也保持了纯色倾向的浓烈感，突出一个“土”字。美国超写实主义雕塑家汉森给了他启发，但他的根扎在中国民间的造型传统里，扎在中原农民的生存现实中。他不是在“表现底层”，而是从底层出发，用泥土的语言为泥土中生长的人立传。
2008年4月5日，上海浦东大拇指广场，一场由张建华策划并实施的行为艺术表演正在上演——20名参与者被化妆成矿工模样，在公共场所再现2006年3月12日东村的矿难现场。这一名为“介入”的艺术方案，将张建华的创作从雕塑的静态空间推向了行为艺术的动态现场。
这场行为的核心策略，在于一种“现场转译”——将“矿难”从新闻报道中的文字与图像，转化为一个可被都市人“亲历”的公共事件。艺术家让参与者穿上特定的服装、脸上抹上煤灰，在雕塑前进行行为表演。这一策略的深层逻辑，是彭锋所指出的“事物本身的力量”——符号延迟了我们与事物的见面，而艺术则“调动各种手段将事物带入在场，让我们亲见事物本身”。当矿难场景被搬进都市广场，那些“明知其有却不愿意看到的生活中的场景”，便以一种爆炸式的方式闯入日常的平静。
张建华希望通过这种在公共场所的行为表演，“创造一个底层与市民对话的机会，打破当代艺术与公众的界限与障碍，从而使艺术摆脱居高临下的角色意识”。清明时节忆故人，在清明这个特殊的文化时间节点上再现矿难，使这场行为超越了单纯的艺术表达，而成为一种带有仪式感的公共纪念。
张建华的艺术实践，并非只限于雕塑与行为艺术的当代维度。他在中国社会科学院文博专业攻读硕士期间，系统研习故宫学，师从李文儒、吴十洲、郑欣淼、章宏伟、余辉等先生，并著有《〈石渠宝笈〉中的徐渭》一书。这一学术训练，使他对中国传统文人画的审美体系——尤其是徐渭的大写意精神——有了远超一般画家层面的系统认知。
徐渭作为明代大写意花鸟画的集大成者，其“笔底明珠无处卖”的孤愤与“墨点无多泪点多”的笔墨语言，对张建华的文人画实践产生了深刻影响。2023年，他在北京宋庄举办“绿天录&平安谱”个展，展出芭蕉、竹等传统题材的水墨作品近50件。他在展览自述中提到，这些作品“代表着作者此前南国教书生涯的一个意向回顾”。而“平安谱”的主题，则是对后疫情时代的一种期许——竹报平安，是这个民族最朴素也最深沉的愿望。
他将自己对佛教史的研究（师从南开大学何孝荣教授）以及对文人画中禅宗影响的思考，转化为“十八罗汉图”系列的创作。在“东京渡”个展中，他明确表示：“罗汉是一个理想的缩影，是对人间社会问题的思考，只不过借罗汉之口，说出我自己的心声。”他将佛教的罗汉形象，转化为一种对社会现实的隐喻性表达——这是文人画“借物抒怀”传统在当代的延续，也是他在雕塑的“痛感”之外，为自己找到的另一条表达路径。
在隋建国关于张建华的评论中，一个核心意象反复出现——“镜子”。隋建国写道：“张建华第一次向世人展示的作品‘庄塘村’，就刺痛了人们的自尊心。”但更深层的是，隋建国指出：“张建华的庄塘村，是一面镜子，照出了现实生活世界，也照出了他自己的内心世界。”
这一“镜子”的意象，揭示了张建华艺术中一种至关重要的品质——自反性。他的创作不是一种“他者化”的凝视，不是从外部“观察”农民与矿工，而是将自己的生命经验投射其中。隋建国敏锐地指出：“他创作出的每一个形象都是他自己的化身。他是用自己的生命经验演绎出了庄塘村的世界。”
2006年，艺术家在法国、德国的访问创作经历，使其在跨文化语境中重新审视自己的底层经验与创作方法。他注意到德国艺术家基弗作品中那种“历史与材料的关系”，以及西方当代艺术中“社会介入”的诸多实践形态。这些国际交流并非让他“走向国际”，而是让他更清楚地认识到自己的根在哪里——根在庄塘村，在矿难现场，在那些被都市文明遮蔽的角落。正如彭锋所说：“只要有一个人在‘难’中，人就在‘难’中，我们就在‘难’中。”这种自我与他者之间界限的消融，使张建华的艺术具有了一种罕见的伦理力量——它不是关于“他们”的叙事，而是关于“我们”的追问。
张建华的艺术生涯，在进入21世纪后呈现出一种日益清晰的双轨并行格局：一条轨道是延续“庄塘村”“矿难”系列的当代雕塑与行为创作，持续关注底层社会的生存现实；另一条轨道则是回归水墨，在芭蕉、竹、罗汉等传统题材中寻找精神的安顿。这种双轨格局不是分裂，而是一种深刻互补——他用一种语言喊出“痛”，用另一种语言寄寓“安”。
2023年的“绿天录&平安谱”展览，正是这种双轨格局的一次集中呈现。展览分为两个主题：一是芭蕉，代表着“南国教书生涯的一个意向回顾”；二是竹，代表着“对于后疫情时代以及正在经历的当下审视之后的期许和祈祷：平安”。这种从“矿难”到“平安谱”的创作跨度，反映的正是一位艺术家在不同生命阶段、不同精神需求下的自我调整。他在水墨中研习徐渭、八大、石涛的笔意，将文人画的“写心”传统转化为自己的精神修行；他在雕塑中坚持直面底层，将社会观察转化为视觉的“痛”与“力”。
2025年的“东京渡”个展，则进一步将这种双轨格局推向国际平台——在东京银座展出的《十八罗汉图》，以文人画的形式，将佛教罗汉形象与当代社会问题思考相结合。从煤灰到芭蕉，从矿难到罗汉，张建华的艺术在两条轨道之间持续穿行，完成着一种“下沉”与“飞升”之间的精神摆渡。
张建华的艺术之所以具有罕见的厚度，根源于其学术视野的广度与深度。他的知识结构涵盖雕塑、绘画、文博、佛教史、宋史、题壁文化等多个领域。2009年，他在北大修学西方哲学史，师从朱青生、彭锋；2013至2015年，在中国社会科学院学习故宫学，师从李文儒、吴十洲、郑欣淼、章宏伟等先生；2015至2017年，研修佛教史，师从南开大学何孝荣教授；2017年起，攻读中国古代文学与宋史方向的博士学位，师从河北大学刘金柱先生。
这一知识结构的形成，使他在创作雕塑时具有社会学与哲学的思考维度，在绘制水墨时具有文人画的学术根基，在处理佛教题材时具有宗教学的认知支撑。他曾自述：“在社科院硕士期间研习故宫学，主要方向是文人画，博士期间又攻读文人画文学，其中禅宗对文人画的影响巨大。比如王维、贯休、时恪、苏轼、牧溪、梁楷、吴镇、徐渭、石涛、八大山人、金农、担当等等，他们中间很多人都画罗汉画，也是我学习的好榜样。”
2025年，他参加东京国际艺术展，在亚洲当代艺术的核心现场展示自己的创作。从威尼斯双年展到釜山双年展，从中央美院到中国社会科学院，他的艺术足迹与学术研学始终保持着同步——他的每一件作品，背后都有数年的学术沉淀；他的每一次学术转向，最终都会在创作中留下痕迹。这种“以学养艺”的路径，使他在当代艺术家中呈现出一种罕见的“学者型”品质。
在张建华近年来的创作中，“罗汉”成为一个反复出现且不断深化的母题。2025年8月，他在东京银座举办“东京渡”个展，展出其最新创作的《十八罗汉图》系列。他在自述中写道：“罗汉是一个理想的缩影，是对人间社会问题的思考，只不过借罗汉之口，说出我自己的心声。”这一表述清晰地揭示了罗汉题材的实质——它不是宗教绘画的延续，而是一种自我精神的投射，是借佛教的“罗汉”之形，言说当代文人的困顿与追问。
这一创作方向的形成，与他近年的学术研学密切相关。在社科院攻读文博专业期间，他的研究方向是故宫学与文人画；在河北大学攻读博士期间，他的研究领域涉及中国古代文学与佛教史。禅宗对文人画的影响——从王维到苏轼，从牧溪、梁楷到徐渭、八大——这一谱系中的文人画家，多以“罗汉”“高僧”等佛教题材为载体，进行精神的自画像。张建华承续了这一传统，他将罗汉的“脱俗”形象，与当代人的精神困境相融合，使罗汉不再是“神”的化身，而成为“人”的镜鉴。
同年在东京的展览也被赋予了“东京渡”这一充满禅意的名称。在魏晋隋唐，鉴真东渡将佛法传入东瀛；而张建华的“东京渡”，则是以文人画之形、借罗汉之口，进行一场跨文化的精神“说法”。他从“庄塘村”的农民到“矿难”的矿工，再到“罗汉”的自我投射，完成了一条从“直面现实之痛”到“安顿精神之困”的创作轨迹。这三者之间不是断裂，而是递进——没有对底层之痛的切身体认，就没有对精神安顿的深度渴望；没有对文人画传统的学术深耕，就没有借罗汉言志的语言能力。罗汉，最终成为了张建华艺术自画像的一种形态。
编辑：施顺厂
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